Paradigmas de som

Este repertório visa:

• expor as principais características recorrentes dos sons quotidianos e da sonoplastia;
• mostrar que os sons em si mesmos não têm significado – somos nós que lhes atribuímos sentido;
• anotar as relações sociais que estão na base da atribuição de significado aos sons;
• contribuir para a criação de uma linguagem de contacto que não só permita a cada criador articular as suas próprias ideias de som, mas também forneça um instrumento de comunicação no seio de equipas pluridisciplinares.

Note-se que o termo paradigma não é aqui usado em sentido científico, nem no sentido que lhe atribuem os filósofos anglófonos do século XXI – nestas páginas o termo paradigma anda próximo da sua origem etimológica:

• os paradigmas sonoros são modelos de pensamento e acção que ajudam a compreender o mundo audível a partir de todas as relações sociais e culturais envolvidas;
• oferecem um instrumento para comunicar ideias e projectos de som;
• oferecem um guia de acção para construir objectos sonoros inteligíveis e actuantes no mundo em que vivemos.

O meu repertório de paradigmas sonoros inspira-se directamente na investigação publicada por Jean-François Augoyard, com destaque para o livro À l'écoute de l'environnement, répertoire des effets sonores [À Escuta do Meio Ambiente, Repertório de Efeitos Sonoros], publicado em 1995 por Éditions Parenthèses.

No entanto, onde Augoyard fala de repertório de efeitos, eu falo de repertório de paradigmas. Esta distinção, já abordada nos textos introdutórios, é importante e implica algumas divergências metodológicas em relação à linha de trabalho proposta por Augoyard. Há, além disso, alguns pormenores em que divirjo de Augoyard. Para não romper a coerência metodológica nem correr o risco de ver serem atribuídas a Augoyard ideias que ele não defende, assinalo sempre que oportuno os casos de divergência. Um deles tem a ver com a terminologia adoptada em português. Augoyard exibe um acentuado gosto pelo uso de termos provenientes da retórica clássica e fá-lo com grande coerência e rigor. A liberdade que tomei na transposição do seu repertório de efeitos justifica-se na intenção de fornecer um instrumento linguístico/cognitivo ao alcance de todos, independentemente da formação de cada um – o vocabulário de Augoyard iria, a meu ver, dificultar a vida ao leitor menos erudito em retórica, filosofia e literatura clássicas. Ao procurar palavras mais familiares e fáceis de memorizar em português, sempre que possível optei por termos comuns às disciplinas de som, cinema, teatro e outras artes que fazem uso da sonoplastia.

Categorização dos paradigmas

A categorização dos paradigmas de som em grandes grupos não é de forma alguma indispensável aos objectivos do presente repertório, mas pode ajudar o leitor a orientar-se no meio das 32 fichas de paradigmas.

Note-se que, na minha metodologia, as categorias não funcionam como um mapa dicotómico e não são mutuamente exclusivas: um paradigma pode integrar várias categorias ao mesmo tempo.

Comecemos por usar um critério que sopesa os aspectos qualitativos e quantitativos, que se articulam frequentemente de forma dialéctica.

• paradigmas elementares

  Dizem respeito à natureza física dos sons e têm parâmetros quantificáveis, entre os quais:

  • tom (=frequência, comprimento de onda)
  • potência (=volume do som, pressão acústica)
  • timbre (=«cor» do som, nomeadamente dos instrumentos musicais).

  Os elementos constituintes dos sons são gráfica e matematicamente representáveis e estudados pela Acústica. Mas o estudo científico do som inclui outros elementos que afectam a sua propagação e a forma como chegam aos nossos ouvidos: nomeadamente, os que são impostos ao som original pelos meios de propagação e pelo espaço circundante; exemplos: filtragem, ressonância, reverberação, …

  Do ponto de vista material, todos os sons consistem na agitação cíclica das partículas que constituem a matéria. Do ponto de vista perceptivo, contudo, existe um limiar abaixo do qual essa pulsação é entendida como um som contínuo (duas vibrações ouvidas com um intervalo de 10 milissegundos são entendidas pelos seres humanos como um só som); e um limiar acima do qual toda a pulsação é entendida como tal e designada comummente por eco, sílabas, cadência, etc., consoante o contexto físico e cultural; entre os dois limiares situa-se uma zona de indecisão perceptiva. Assim, em muitas línguas, dois fonemas tornam-se distintos quando cada um deles dura pelo menos 50 milisegundos; mas este valor distintivo varia consoante o tipo de som e sua relação com o aparelho fonatório – o que mostra desde logo que mesmo os aspectos mais elementares, quantitativos, do som têm uma relação dialéctica com os aspectos perceptivos e culturais (qualitativos).

  Além disso, o ouvido humano apenas é capaz de perceber uma diminuta parte de todo o espectro sonoro: mesmo os melhores ouvidos apenas percebem as frequências situadas entre os 20 Hz e os 20.000 Hz. O resto do espectro sonoro não é aqui considerado, porque apenas nos interessam os sons que são percebidos pelos seres humanos.

• paradigmas de composição

  Resultam da conjugação de efeitos elementares, sempre que essa conjugação produza um ganho qualitativo. As suas componentes elementares são mensuráveis, mas não o complexo resultante, que comporta uma transformação de natureza qualitativa. A sua definição assenta na relação espacio-temporal entre os elementos, o contexto e o ouvinte.

  Para definir um efeito de composição não bastam as características inerentes à natureza física do próprio som, é preciso entrar em linha de conta com a percepção do ouvinte e as circunstâncias culturais e sociais que lhe estão associadas. Exemplos: máscara, corte, bordão, …

• paradigmas semânticos

  A sua definição assenta na distinção entre significado e contexto. Envolvem descontextualização e valor estético acrescentado. Exemplo: imitação.

• paradigmas mnemoperceptivos

  Apelam à organização perceptiva e à memória do ouvinte. Têm grande força efectiva, mas em muitos casos subjectiva, isto é, por apelarem à memória individual, não se pode garantir que o mesmo som provoque o mesmo efeito em diferentes pessoas. Exemplo: reminiscência.

• paradigmas psicomotores

  Envolvem uma acção motora do ouvinte, plena ou em esboço.

Outro critério possível para a classificação dos paradigmas de som releva os meios de produção e a quantidade de energia aplicada:

• paradigmas electroacústicos e digitais

  De maneira geral, os paradigmas de som mantêm a sua natureza, quer tenham origem natural ou artificial, e portanto, à primeira vista, não haveria necessidade de distinguir os meios de produção. Contudo, alguns deles não existem «ao natural», nasceram com a invenção dos aparelhos electroacústicos. Exemplos: wah-wah, compressão.

  A introdução dos meios de produção e reprodução digitais trouxe novas possibilidades ao mundo da sonoplastia, nomeadamente o noise reduction (redução de ruído).

• paradigmas dinâmicos

  Têm a ver com as variações da quantidade de energia, quer estejamos perante um som isolado (ex.: uma nota solta de piano) ou uma sequência (ex.: uma banda sonora, uma paisagem sonora, uma sinfonia).

  Paradigmas dinâmicos num som breve e isolado: ADSR, compressão, etc.

  Paradigmas dinâmicos das sequências sonoras: crescendo/diminuendo, acelerando/retardando, corte, etc.

Organização das fichas de paradigmas

Para cada paradigma foi criada uma ficha contendo:

• a sua designação genérica (e, sendo caso disso, as suas variantes)

• uma definição teorética, sintética e lacónica

• uma explicação extensiva sobre as suas principais características

• subfichas para cada uma das abordagens multidisciplinares, quando já possuímos dados de campo sobre elas:

  • acústica e física

  • arquitectura e urbanismo

  • estética musical

  • expressões mediáticas

  • psicologia e fisiologia da percepção

  • sociologia e cultura quotidiana

Um trabalho em curso

À data em que reinicio a escrita destas linhas (segunda metade de 2021), as fichas aqui publicadas encontram-se ainda em desenvolvimento. As razões que levaram à publicação precipitada de um trabalho em curso não interessam ao leitor, mas é preciso que ele seja alertado para o facto de alguns textos poderem vir a sofrer alterações, ditadas quer pela reflexão progressiva, quer pelo desenvolvimento da investigação de campo nas várias disciplinas envolvidas. Daí que, no pé de cada página, o leitor encontre a data original de criação do tema e a data da última revisão.

As fichas que aparecem entre parêntesis curvos no índice geral aguardam desenvolvimento.