Efeitos e paradigmas

No início dos anos 1980 o CRESSON (Centre de Recherche sur l'Espace Sonore et l'Environnement Urbain [Centro de Investigação do Espaço Sonoro e do Ambiente Urbano], inserido na Escola de Arquitectura de Grenoble) começou a analisar o problema da falta de instrumentos de estudo do meio ambiente sonoro, partindo do princípio que esses instrumentos deveriam obedecer a três critérios:

• interdisciplinaridade
• escala urbana
• integração de outras dimensões além da estética.

A investigação aplicada nestes três campos conjugados deu origem à noção de efeito sonoro e desenrolou-se em 4 vertentes principais:

• demarcação sonora dos espaços habitados
• codificação sonora das relações pessoais
• sentido e valor simbólico das percepções e acções sonoras quotidianas
• interacções entre os sons ouvidos e os sons produzidos.

Os resultados destes inquéritos foram analisados como efeitos, isto é, fenómenos relativos a um contexto e aliados a acções. Tanto quanto consigo entender a proposta dos investigadores do CRESSON, o conceito de efeito deve ser considerado em duas dimensões: dimensão instrumental (acção de um recurso instrumental sobre a fonte sonora ou sobre o som, de forma a transformá-lo) e dimensão perceptiva (acção do próprio som sobre a percepção e a cognição do ouvinte).

Será possível medir e analisar todos esses fenómenos? Alguns, como é o caso dos efeitos ligados à memória e à semântica, têm carácter puramente qualitativo; são alheios ao domínio da ciência acústica e não são mensuráveis. Outros, no entanto, dependem directamente do contexto espacial. A acústica aplicada mostra-nos como o espaço, o volume, a forma, o material circundante condicionam a propagação sonora; mas a compartimentação urbana, os planos rodoviários, a distribuição das actividades socioeconómicas também fornecem informações que actuam sobre a percepção sonora.

Para definir um ambiente urbano não bastam as noções clássicas de acústica; é preciso ter em conta outros aspectos, relativos uns ao sujeito passivo (o utente do espaço), outros ao sujeito emissor. Entre ambos fica o espaço de propagação e a organização social, incluindo o regime de produção e de poder.

A solução usada no CRESSON para ultrapassar as limitações dos métodos preexistentes passou por repescar das correntes filosóficas clássicas a noção de efeito, abandonada durante séculos. Esta noção tem a ver com situações e comportamentos (circunstâncias, acidentes e éticas) e vem do estoicismo; leva em linha de conta não apenas a fenomenologia e os efeitos mensuráveis, mas também as percepções e o comportamento dos sujeitos activo (o emissor) e passivo (o receptor) do som.

Para aprofundarmos a noção de efeito sonoro, comecemos por recordar a necessidade de fazer uma distinção rigorosa entre os objectos em si mesmos e os fenómenos que os acompanham: o emissor sonoro, o som emitido, o espaço envolvente, o ouvinte e os vectores sociais e culturais. Esse universo constitui um todo. A noção de efeito sonoro trata da relação física, psicológica e cultural que se estabelece entre o emissor, o som, o espaço envolvente e o ouvinte. O estudo deste quadrinómio não é fenomenológico, mas sim ético.

O som em si mesmo não contém sentido. O efeito de um som depende de quem ouve, da cultura envolvente e das circunstâncias; varia com o ouvinte, a sua cultura, o ambiente físico e emocional. Somos nós que atribuímos sentido a tudo quanto nos rodeia.¹

A noção de «beleza» também não tem lugar neste modelo de estudo – faz tanto sentido discutir aqui se um som é belo ou feio, como discutir nomes bonitos e nomes feios. Gabriel soa melhor que Ezequiel?, ou vice-versa? Não me parece que a pergunta faça muito sentido (excepto no caso dos pais babados…); mas não duvido por um instante que todos os nomes são também eles referentes históricos, etimológicos, míticos, culturais, e portanto portadores de significado.

Para identificar os efeitos de som, é indispensável partir da investigação de campo multidisciplinar e recorrer aos métodos consagrados em cada uma das ciências envolvidas: sociologia, antropologia, acústica, etc. A especulação pura (filosófica ou outra) não nos permite identificar novos efeitos, porque irá partir precisamente daquilo que já sabemos (ou julgamos saber), em vez de revelar o que desconhecemos.

Princípios teóricos da produção de efeito

• Economia de meios

  «Economia de meios» significa um mínimo de recursos para um máximo de efeito. Por exemplo, para sonorizar cavalos a galope, pode ser mais prático, económico e eficaz gravar em estúdio duas batatas aos piparotes numa tábua, do que ir ao campo gravar o galope dos cavalos. Quase sempre é possível encontrar um ou dois sons simples e suficientes para produzirem uma acção multiplicadora na imaginação do espectador.

• Impureza do som

  «Som puro» é coisa que não existe. O som é sempre filtrado e transformado pelos meios de propagação (ar, paredes, etc.), pelos objectos circundantes que o reflectem, pelo ouvido, pela cultura, por microfones e altifalantes, pelas circunstâncias e factores subjectivos do ouvinte.

Seguindo a mesma ordem de ideias fornecidas pela filosofia clássica, encontramos duas regras daí resultantes: a regra estóica do efeito e a regra platónica do efeito. Apenas menciono esta «curiosidade» em atenção aos amantes das grandes esquematizações teóricas e filosóficas – ainda que, em boa verdade, estas elocubrações tendam mais a confundir o pensamento do que a iluminá-lo – no que diz respeito à demanda proposta nestas páginas, nada disto nos faz falta:

• Regra estóica do efeito – ética do som

  O estudo da produção de efeito assenta na separação rigorosa entre o objecto, o fenómeno sonoro por ele produzido, o espaço transmissor do som e o sujeito que o escuta. Esta separação permite-nos abrigar a consciência de que o sentido atribuído pelo ouvinte ao fenómeno sonoro se sobrepõe às características acústicas da fonte emissora.

• Regra platónica do efeito – mistificação do som

  É preciso produzir uma quantidade suficiente de falsidades para obter o efeito de verosimilhança.²

Os paradigmas de som

Estou convencido de que sem a teoria dos efeitos proposta pelos investigadores do CRESSON, não teria sido possível conceber a abordagem aqui proposta. Embra eu próprio tenha partido do repertório de efeitos sonoros realizado por Augoyard, acabei por concluir que, para alcançar as metas que me propus, os meus alicerces metodológicos não deveriam assentar na teoria dos efeitos.

A solução que me pareceu mais operacional foi a de organizar o mundo sonoro segundo paradigmas, isto é, modelos muito gerais, abstractos, de sons/sequências que se na prática encontramos repetidamente no mundo sonoro. É aqui que entra em jogo a «redução eidética», de que já falámos nesta Introdução.