Linguagens de contacto

Ao longo de cerca de 30 anos de experiência de trabalho em grupo no campo das artes audiovisuais e performativas, verifiquei uma certa incapacidade para estruturar e exprimir ideias de som. Na falta de uma linguagem de contacto para os conceitos de som, recorre-se a metáforas extraídas de ideias musicais, plásticas, literárias ou poéticas. Duas encomendas de banda sonora me ficaram na memória para o resto da vida: numa, pediam-me que fizesse «um som azul»; noutra, um som «como se o palco tivesse a morte da mãe atravessada na garganta». É o reinado absoluto da poesia e das artes visuais.

Talvez vos pareça natural e adequada a utilização da linguagem poética, musical ou plástica na discussão das ideias de som. Contudo, tentem imaginar a situação inversa: pede-se a um redactor que escreva um texto, mas, sendo indispensável definir o conteúdo e o carácter da encomenda, o tema é-lhe descrito em termos de paradigmas de som: «Olhe, faça-me aí um texto filtrado em telefone, sujeito a máscara de água, com bordão ubíquo e anamnese reminiscente da adolescência». A frase em si até pode ter piada, pode até ter o seu quê de poético, mas não esclarece absolutamente nada e no fundo equivale a dizer: «Olhe, faça o que lhe apetecer, desde que no fim seja do meu agrado». E de facto foi isto que me aconteceu na esmagadora maioria dos casos.

Cada situação, cada obra, é um caso à parte, mas de maneira geral a primeira dificuldade da sonoplastia não é a execução ou produção do material sonoro (essa é a dificuldade final), mas sim a formulação dos conceitos de som e o seu debate dentro da equipa. Passadas incontáveis horas de paleio equívoco e dias a fio de trabalho exaustivo, é normal concluir-se que uns falaram de alhos e outros de bugalhos; na maioria dos casos ninguém se queixa claramente do desencontro de ideias, seja por vergonha, seja porque logo à partida nem sequer havia ideias suficientemente sólidas para apresentarem queixa em tribunal, digamos assim.

Por consequência, quase sempre a preparação das bandas sonoras vê-se reduzida à discussão musical subjectiva, do tipo «esta música não me soa bem aqui», ou «gostava de ter aqui uma coisa com mais batida», ou «desculpa lá, mas eu não vou à bola com sons de flauta». Tudo isto é agravado pela constante confusão entre música e sonoplastia.

Falta, portanto, um instrumento semântico, um vocabulário especializado que permita:

• estruturar as nossas próprias ideias de som;
• comunicá-las ao resto da equipa.

O presente trabalho procura contribuir para a definição de paradigmas de som, entendidos como um instrumento que permite aos elementos duma equipa criativa entenderem-se de si para si e entre si.

Mas … onde havemos nós de colher a base de comunicação que nos convém? Comecemos pelo acervo de conhecimentos estruturados já existente, a ver se nos poupamos a esforços desnecessários.

A abordagem técnica e científica

Por estranho que possa parecer numa época em que todos os dias a ciência descobre coisas novas, o estudo científico dos fenómenos acústicos era já bastante completo no fim do século XIX. No entanto, o desenvolvimento técnico do som não seguiu a mesma passada: nunca, até meados do século XX, se tinha inventado um processo de registar o som que fosse acessível a toda a gente. Por assim dizer, a massificação da «imprensa» sonora surgiu com cinco séculos de atraso.

Para se compreender melhor a enorme importância histórica desta invenção, comparemo-la com a invenção da escrita e a prensa de Gutenberg: a escrita existia já há muitos séculos quando Johannes Gutenberg, no século XV, inventou a gravação industrial de textos escritos (a imprensa de tipos móveis). Até essa dada, só uma ínfima parte da sociedade sabia ler e escrever, e as obras escritas, laboriosamente copiadas à mão, só estavam ao alcance de uma elite muito reduzida. A partir da invenção de Gutenberg, estavam criadas as condições para colocar obras escritas ao alcance de toda a gente. Este era o potencial necessário para retirar o registo e transmissão de ideias (pois é disso que trata a escrita) da sua torre de marfim e facultá-la a uma sociedade inteira. A invenção da «escrita» de som oferece um potencial comparável, mas talvez não seja má ideia acrescentar uma nota em relação à respectiva literacia:

«Não basta saber ler que “Eva viu a uva”. É preciso compreender qual a posição que Eva ocupa no seu contexto social, quem trabalha para produzir a uva e quem lucra com esse trabalho.» (Paulo Freire, A Educação na Cidade)

Retomando o fio da meada: a invenção do registo sonoro acessível a toda a gente e alicerçado na ciência constituiu uma revolução extraordinária na cultura contemporânea; deu origem a ramos culturais imprevistos, a novas linguagens quotidianas e artísticas, agitou as noções de música, trouxe a arte do som para o campo da economia de mercado e acabou por gerar o conceito de sonoplastia¹. Sucede que a ciência acústica, bem como a electrónica, é bastante sofisticada e exige um vasto conhecimento em diversas áreas científicas. Sendo a complexidade da acústica e da electroacústica tão elevada e especializada, concluo que a base puramente técnica e científica não é adequada à comunicação de ideias de som entre os diversos membros de uma equipa criativa.²

A linguagem comum

A linguagem comum (ou pelo menos as linguagens ocidentais que eu conheço) tende a confundir objecto emissor e som: dizemos «ouço passos» como forma abreviada de «ouço o som de passos». Esta elipse, além de melhorar a fluência coloquial, reflecte bem a forma holística como lidamos com as nossas percepções, mas para efeitos deste ensaio pode tornar-se fonte de equívocos. Grande parte do que estas páginas contêm será confuso se o leitor perder de vista um método de análise fundamental: o emissor, o som por ele emitido, os meios de propagação sonora e o ouvinte são quatro entidades distintas; sempre que analisarmos um som ou uma sequência sonora, temos de ter em conta a autonomia destas quatro entidades.

Pode haver passos sem som; pode haver som de passos sem objecto nem acto físico de caminhar; pode até haver a sensação subjectiva de passos a ressoarem vivamente na nossa imaginação, sem que se verifique a presença objectiva de passos ou do seu som materializado.³

Conclusão: o linguarejar comum não oferece garantias de rigor para a construção de uma linguagem sistematizadora sobre som.

O efeito sonoro

A partir da década de 1950, foram definitivamente postas em causa as distinções académicas de «ruído» e «música». As escolas de Colónia, Paris e Milão, a música electrónica e concreta, entre outras aventuras, abriram caminho a novas perspectivas sobre o som. Por fim, além das abordagens estritamente musicais e técnicas, começaram a emergir na Europa escolas de pensamento, investigação sonora e artística que oferecem uma visão antropológica, sociológica, arquitectónica, etc. Estas abordagens encontram o seu ápice na noção de efeitos (proposta por Augoyard) da qual acabámos por nos desviar, para chegar à noção de paradigmas sonoros aqui proposta.

Note-se bem: a noção de paradigma sonoro não tem nestas páginas qualquer pretensão científica; é usada no sentido etimológico clássico: funciona como modelo, ou guia, para nos ajudar a sistematizar o pensamento e a acção.

Notas: